Female Audience Readings and Decryption of Popular Satellite Movies (case study of sari )

در عصر کنونی رسانه‌‌‌ها سوژه و ابژة گفتگوهای جمعی در اجتماعات شهری هستند و محتوای رسانه‌‌ای‌شده از مهم‌ترین مشترکات ایجاد شده بین شهروندان است و در جامعه‌‌ای که نیمی از آن را زنان تشکیل می‌دهند، نمی‌توان بدون توجه و با نادیده گرفتن سواد و آگاهی رسانه‌‌ای نصف جامعه، از آن جامعه انتظار پیشرفت و توسعه داشت، منظور از طرح این جمله، این است که علاوه بر کمیّت این جمعیت می‌بایست به ‌‌‌کیّفیت این جمعیت نیز توجه کرد. زیرا امروزه رشد تحصیلات دانشگاهی زنان و سواد رسانه‌‌‌‌ای آن‌ها اهمیت فروانی یافته است و آن‌ها اولین عاملین انتقال ارزش‌ها، هنجارها، فرهنگ، آداب و رسوم و سنّت‌ها هستند، به همین دلیل شناخت نیازهای زنان در حوزة رسانه اهمیت بسزائی دارد که اگر بدان اهمیت داده نشود، آسیب‌هایی فراوانی از قبیل غلبه و استیلای فرهنگ مدرنیته، غفلت از مبانی مدرنیته و توجه به مظاهر‌، فقدان الگوهای تمدن‌ساز، التقاط در برنامه‌‌‌ها و سیاست‌های فرهنگی و فقدان رویکردهای بنیادین و نظری گریبان‌گیر جامعه خواهد شد و همچنین تبعات آسیب زنان به مردان و فرزندان جامعه به دلایل نقش‌های متعدد و چند گانة زنان انعکاس می‌یابد و بهمین دلیل می‌بایست مد نظر قرار داد که شناخت آسیب‌های فرهنگی ناشی از تولیدات رسانه‌ای، در جهت پیشگیری از روند رو به رشد آسیب‌زدگی فرهنگی زنان، برای کلیة محققان و جامعه‌شناسان ضروری است.

نتیجة سرشماری سال 1390 نشان داد که بیش از 70% جمعیت کشور جمعیت شهری هستند که نیمی از این جمعیت 70 درصدی نیز زنان شهری و علی‌الخصوص طبقة متوسط شهری هستند که زندگی شهری برای‌ آن‌ها اوقات فراغت بسیار فراهم کرده است، زنانی که از یک طرف بر اساس آمار رایج در کشور در دانشگاه‌ها نرخ تحصیل بالای 50 % را پشت سر گذاشته‌اند و از طرف دیگر از لحاظ اجتماعی روابط و فعالیت‌های محدودی دارند و برای حل این پارادوکس‌‌‌ها مجبور هستند طرق دیگری برای اجتماعی شدن خود تجربه کنند، طرقی که ممکن است یک فرصت یا آسیب قلمداد شود. مثلاً تردد فیزیکی بیش از حد زنان در سیستم اجتماعی فقط به قصد خرید برای اینکه حاضر نیستند در خانه بمانند یا در خانه ماندن و ساعت‌‌‌ها پای فیلم‌های ‌عامه‌پسند وقت صرف کردن که موجب شکل‌گیری مصرف رسانه‌‌‌ای جدید شده است. مصرفی که نشان‌دهندة هویّت‌، تفاوت‌ها و تمایزات اجتماعی آن‌ها با دیگران است .

به‌طور کل، سبک زندگی شهر‌نشینی، زنان را به سمت مصرف بی‌رویة رسانه‌‌‌ها سوق داده است. زنانی که نقش‌های خطیری را در جامعه ایفا می‌کنند، خود به‌عنوان رسانه عمل کرده و تأثیرات زیادی را بر دیگران می‌گذراند و اگر به طور دقیق بیان کنیم، رسانه‌‌‌ها توسط زنان به محاوره تبدیل می‌شوند،همین طور که در سال‌های اخیر مشاهده کردیم، تأثیر تبلیغات مدیریت بدن، استفاده از کالاها، مصرف بیش از حد و تجمل‌گرائی وارد گفتمان‌های غالب زنان شده است که‌ می‌تواند تأثیر فراوانی را بر پیوند‌های اجتماعی یا گسست‌های جامعه به جا بگذارد، به‌هر حال آنچه که مبرم است‌، شبکه‌های ماهواره‌ای که بسیاری از زنان را جذب خویش کرده است،شبکه‌هایی هستند که فیلم‌های ‌عامه‌پسند[1]را به‌طور مستمر پخش می‌کنند و برداشت‌های آن‌ها از این فیلم‌‌‌ها خواه ناخواه به بازخورد و انعکاس آن در جامعه منجر می‌شود و گفتمان این رسانه نه فقط در خانواده معاوضه می‌شود‌، بلکه همچنین نقش بسیار مهم در اکثر تعامل‌های روزمرة مردم ایفا می‌کند(دهشیری،1388: 183) و همان‌طور که می‌دانیم اگر علت تماشای این فیلم‌‌‌ها بررسی شود، بسیاری از نیازها و مشکلات زنان جامعة ما شناختهمی‌شود و تماشای این فیلم‌‌‌ها به‌دنبال خود ‌سؤالات زیر را مطرح می‌کند که:

آیا زنان قربانیان منفعل فیلم‌های ‌عامه‌پسند هستند؟

زنان چگونه به‌‌عنوان مصرف‌کننده فیلم‌های ‌عامه‌پسند به خوانش فیلم‌‌‌ها پرداخته و از فیلم‌‌‌ها رمزگشائی‌ می‌کنند؟

بر اساس نظریة هارولد لس ول[2]هر فرآیند ارتباطی6 عنصر را در بر‌‌می‌گیرد که عبارت هستند از‌: فرستنده، پیام، نوع کانال ارتباطی یا رسانه، مخاطب که تأثیر و شرایط هر کدام در حوزة جامعه‌شناسی ارتباطات، مباحثی را به خود اختصاص داده‌اند (عیوضی،1387: 59). تحقیقات فراوانی چه در داخل و چه در خارج دربارة این 6 عنصر انجام شده است، به ویژه دربارة تأثیر ایدئولوژی فرستنده و تأثیر پیام بر مخاطب، اما تحقیقات کمی درباة مخاطب و تفسیر آن از محتوای رسانه انجام شده است، لذا ما در تحقیق حاضر سعی کردیم چرائی مصرف مخاطب و چگونگی رمزگشائی از پیام رسانه توسط زنان شهری را بررسی کنیم.  

قبل از بررسی چرائی و چگونگی رمزگشائی مخاطبین، ابتدا باید فیلم‌های ‌عامه‌پسند را تعریف کنیم.

در یک تعریف، فیلم ‌عامه‌پسند فیلمی است که عدة بیش‌تری از مردم‌ می‌بینند و می‌خواهند ببینند‌، به‌عبارت دیگر تقاضا برای آن بیش‌تر است و در اینجا ارزش بازاری مطرح است و به ارزش محتوایی و هنری فیلم توجهی ندارد، پس هر فیلمی خوب به‌فروش برسد، ‌عامه‌پسند است.

تعریف دوم دیگری از فیلم ‌عامه‌پسند هم وجود دارد که بیش‌تر منتقدان فیلم و هنردوستان به کار می‌برند و از نظر آن‌ها فیلم ‌عامه‌پسند فیلمی است که از کلیشه‌های رایج و فرمول‌های ژانر پیروی می‌کند‌، این فیلم‌‌‌ها کاملاً قابل پیشبینی هستند‌، فرم و ساختار محتوایی ساده و مضامین تکراری و به دفعات امتحان شده دارند و وظیفةاین آثار نه طرح ایده‌‌ای نو یا شیوه‌های بیان تازه، بلکه ترویج ‌اندیشه‌‌‌ها و ارزش‌های جا افتاده و رایج به زبانی فهم‌پذیر برای همگان است. جامعه‌شناسان و متخصصان ارتباطات، برای آثار ‌عامه‌پسندخوب، وظایفی از قبیل ترویج ارزش‌های نیک، رفتارهای درست، افزایش شوق زندگی، ترویج قانون و نظم، ترویج وطن دوستی، ستایش و شجاعت قائل هستند. فیلم ‌عامه‌پسند خوب، یک نوع فیلم آموزشی برای مردم ساده است، برای مردمی که فرصت نداشته‌اند تربیت هنری پیدا کنند و برای همین ممکن است پیچیدگی فیلم‌‌های هنری یا آوانگارد را متوجه نشوند (یانکویچ،هالووز،1391: 68).

در جریان پژوهش می‌بایست مدنظر قرار دهیم که دربارة مصرف فیلم‌های ‌عامه‌پسند در قالب رویکردهای مختلف دو اصل کلی استنباط می‌شود‌:

1- مصرف‌کننده فیلم‌های ‌عامه‌پسند، صرفا ً از اید‌ة تولید کننده تبعیت نموده و در خلال مصرف هیچ معنایی جزء اید‌ة تولید‌کننده به ذهن او متبادر نمی‌شود و پیام فیلم بر خواننده تحمیل می‌شود.

2- مصرف‌کننده فیلم‌های ‌عامه‌پسند در حین مصرف، دارای خلاقیت بوده و مصرف در ذات خود معنایی را حمل می‌کند که از خلال تقابل معنایی با تولید شکل می‌گیرد و پیامی جدید خلق می‌شود که بررسی علت شکل‌گیری این پیام‌‌‌ها حائز اهمیت است، زیرا بازی مردم با رسانه‌‌‌ها موضوعیت پیدا می‌کند و به مردم به‌عنوان سوژه در مصرف رسانه‌‌‌ها توجه می‌شود.

همان‌طور که می‌دانیم در پارادایم اثبات‌گرایی پرسشِ محوری در حوز‌ة مصرف رسانه‌ای، میزان مصرف مردم از رسانه‌ها و تولیدات رسانه‌ای بوده است و اغلب این میزان با درجة توسعه‌یافتگی کشورها مقایسه شده‌ است (عظیمی، 1390: 68). و در نظریة تضاد و نظریة انتقادی به رسانه‌ها به‌عنوان ابزار تولید در دست طبقةحاکم یا بورژوازی نگریسته شده است و از این زاویه دربارة نقش افسون‌زا و فریبند‌ة تولیدات رسانه‌ای بحث شده است. (لر افشار‌،1384‌، 73) و اما برخلاف این نظریات‌، در تئوری مطالعات فرهنگی، مصرف‌کنندگان جای ویژه‌ای می‌یابند. در این سنّت تولید در تقابل با مصرف درک نمی‌شود. بلکه در این سنّت مصرف خود در عین حال تولیدی ثانویه است و تولید نیز به عنوان شکلی از مصرف در نظر گرفته می‌شود (کلانتری‌، 1390 :82). به طور کل در مکتب مطالعات فرهنگی پیام رسانه به‌عنوان متن در نظر گرفته می‌شود‌، متنی که ابهام دارد و امکان قرائت‌های گوناگون و گاه معارض را فراهم می‌کند، که گاهی از «قرائت مرجح» فراتر رفته و معانی و لذت‌های گوناگونی را موجب می‌شود(هازول[3]، 2002: 58).

در مکتب مطالعات فرهنگی می‌توانیم به نظریات «دوسرتو» و «جان فیسک» اشاره کنیم و نحو‌ة کاربرد این نظریات را در مصرف رسانه‌ای شرح دهیم. دوسرتو و فیسک بر مصرفی ابداعی تأکید می‌کنند، مصرف ابداعی، مصرف تولیدی است، زیرا مصرف‌کننده در این‌جا تولیدکننده است‌. همان‌طور که فیسک گفته ‌است کالاها ناتمام تولید می‌شوند و این مصرف‌کننده‌ها هستند که کالاها را تکمیل می‌کنند (اباذری،1387: 18). مصرف‌کنندگان در دیدگاه دوسرتو منفعل فرض نمی‌شوند، بلکه او به‌دنبال این است که نشان دهد چگونه کاربران و مصرف‌کنندگان از قواعد مسلط طفره می‌روند (استم، 1386‌: 72).

فیسک موکداً متذکر می‌شود که مخاطبان – به منزلة – تولیدکنندگان از قدرت فراوانی بهره‌مند هستند و به پیروی از میشل دوسرتو(1984)اقدام مخاطبان در برابر فیلم‌‌ها را جنگ چریکی نشانة شناختی می‌داند و این فرهنگ را عرصة مبارزه محسوب می‌کند (استوری،1386: 73).

از نظر دوسرتو خواننده در متن نیرنگ‌های مبتنی بر لذت را به‌کار می‌بندد، او در زمین دیگری دست به شکار می‌زند و خود را در پهنة متن پخش می‌‌کند(محسنیان‌راد،1389 : 86) او برای آشکار ساختن فعالیتی که درون کنش مصرف فرهنگی نهفته ‌است یا آنچه که تحت عنوان تولید ثانویه ذکر می‌کند از اصطلاح مصرف‌کننده[4] استفاده می‌کند و می‌گوید‌، مصرف فرهنگی عملی فریبکارانه و زیرکانه است (میرفخرایی،فتحی،1390: 220(. فیسک نیز اید‌ة دوسرتو را دنبال می‌کند و تلقی خود از مصرف را شکل می‌دهد و عنوان می‌کند،آنچه که به‌عنوان فیلم‌های ‌عامه‌پسند تولید و توزیع می‌شود‌، کالاهایی کامل نیستند‌، زیرا کالاهای فرهنگی در دست مصرف کننده‌ها کامل می‌شوند و حتی این کالاها می‌توانند منابع خامی ‌باشند که فرهنگ‌عامه خود را از طریق آن شکل می‌دهد (شعیری و همکاران،1390: 141). به طوری که هانس گئورک گادامر[5]استدلال می‌کند که فهم شدن هر متن فرهنگی همواره از منظر کسی انجام می‌شود که آن متن را فهم می‌کند (استوری،1386: 88). ولفگانگ آیزر[6]نظریه‌پرداز آلمانی نیز معتقد است که تولید معنا رابطة دیالکتیکی بین متن و خواننده و تعامل آن‌هاست و معنا یک ابژه نیست تا تعریفی از آن به دست دهیم، بلکه تأثیری است که باید تجربه کرد (همان،91).

گلدهیل از نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی رابطة بین تماشاگر و فیلم را نوعی جرح و تعدیل می‌داند و معتقد است این جرح و تعدیل در سه سطح مختلف مخاطبان‌، متون و نهادها رخ می‌دهد. از نظر او اینکه در چه وضعیتی به تماشای فیلم بنشینی در معانی و لذات فیلم تأثیر می‌گذارد و همچنین تعین‌هایی از سرشت متمایز اجتماعی و فرهنگی خواننده یا تماشاگر سرچشمه می‌گیرند. عوامل تأثیرگذار در این سرشت عبارت هستند از‌: طبقه، جنسیّت، نژاد‌، سن، پیشینة شخصی و از این قبیل(رزاقی:381‌، 168) و به زعم وی کنش مصرف فیلم‌های ‌عامه‌پسند‌، نوعی کنش تولید فرهنگی است، زیرا مصرف همواره تولید معنا است (عظمیمی،1390: 69). اما می‌بایست بررسی شود چه عواملی موجب شکل‌گیری این تولید معنا و رمز‌گشائی از پیام‌‌‌ها در بین زنان می‌شود.

استوارت هال با انتشار مقاله‌‌ای در سال1980 عنوان‌ می‌کند اگر مصرف کنندة رسانه در رویداد رسانه‌ای(‌تلویزیون‌) از هیچ معنایی استفاد نکند، آن را مصرف نخواهد کرد. ولی اگر معنا مستفاد شود به رفتاری اجتماعی تبدیل می‌شود. از نظر او چرخة معنا در گفتمان تلویزیون سه برهة متمایز را طی می‌کند:

اولاً دست‌اندرکاران رسانه‌‌‌ها شرح خاص خودشان از یک واقعة پردازش نشدة اجتماعی را به صورت گفتمان معنادار تلویزیونی ارائه می‌دهند و در این مدار طیفی از انواع جهان‌بینی و ایدئولوژی ارائه می‌‌شود و رویدادهای خام اجتماعی رمزگذاری می‌‌شوند. دوماً در برهة دوم رویداد خام اجتماعی به گفتمان تلویزیونی تبدیل می‌‌شود و قواعد صوری زبان و گفتمان‌، تسلط‌ می‌یابند. سوماً در مرحلة سوم مخاطب از برنامة تولید شده رمز گشایی‌ می‌کند و طیف دیگری از شیوه‌های جهان بینی و انواع ایدئولوژی در موقعیت تسلط قرار می‌گیرد و اگر در این رمز گشائی به هیچ معنایی ‌دست نیابد آن را مصرف نمی‌کند‌. و چه بسا آنچه تولید کننده قصد کرده بود با مصرف مخاطبان مطابقت نداشته باشد، اما در شرایطی هم ممکن است رمز گشائی از گفتمان رسانه با رمزگان حرفه‌‌‌ای یا سازندگان آن‌ها هماهنگ باشد (استوری‌، 1386: 34-30).

تری لاول[7](1998) اشاره می‌کند فرهنگ عامه از کالاهایی ساخته می‌شود که ارزش مصرف آن‌ها برای افرادی که آن کالاها را می‌خرند و استفاده می‌کنند، متفاوت است (همان،231). و آدمی موجودی انتخابگر و پردازش‌کنندة اطلاعات و بهره‌مند از عقل سلیم است (سید امامی‌، 1387: 86). به همین دلیل به باور آن‌ها، دامنة تأثیر رسانه‌ها بر او محدود است. یا به تعبیر روان‌شناسان آدمی براساس تجارب گذشته و نظام‌ باورهای خود، تصمیم می‌گیرد که «خود را در معرض چه نوع اطلاعاتی قرار دهد از همین روی، او رسانه‌ای را بر می‌گزیند که پیام‌ها و اطلاعات منتشره از طریق آن با نظام‌ باورهای او همخوانی بیش‌تری داشته باشد»(ترمور[8]، 2011: 12).

دارتی هابسن[9] در کتاب «چهار راه» عنوان می‌کند، معنا چیزی نیست که فقط یکبار حادث شود، بلکه از نخستین لحظه‌های مصرف به مراتب فراتر می‌رود و زمینه‌های جدید موجب دلالت‌های جدید می‌شود و همچنین بینندگان تلویزیون از تجربه‌‌های خویش برای ارزیابی و قضاوت دربارة وقایع سریال‌‌‌ها استفاده می‌کنند. سریال‌ها دقیقاً راهی برای فهم و هماوردی با مشکلاتی هستند که سایر زنان هم در این برنامه و هم در زندگی واقعی با آن‌‌‌ها دست به گریبان هستند‌، یعنی متن را بررسی می‌کنند و تجربه‌‌‌ها و عقایدشان را به داستان‌های برنامه می‌افزایند، هابسن عنوان می‌کند که گفتگوی چند زن راجع به برنامه‌های تلویزیونی می‌تواند به گفت و گویی دربار‌ة زندگی و علائق آن‌ها تبدیل شود و از رویدادهای روایت‌های تلویزیونی دربارة زندگی خودشان استفاده می‌کنند. مسائلی که در غیر این‌صورت ممکن است به قدری محنت‌آور باشند که بییندگان نتوانند در نزد دیگران بی پرده سخن بگویند (استوری، 1386: 56).

همان گونه که هابسن نتیجه می‌گیرد « در آمیختن روایت‌های داستانی با روایت‌هایی از واقعیت‌های زندگی تماشاگران سریال‌های ‌عامه‌پسند، شالوده‌‌ای شد برای سهیم شدن ایشان در تجربه‌‌‌ها و عقاید یکدیگر و نیز ایجاد فرهنگ خودشان در محیط‌هایی که کار می‌کردند»(هابسن،1982: 96).

بران[10] همچنین اعتقاد دارد که گفتار زنانه دربار‌ة سریال‌های ‌عامه‌پسند را می‌بایست جزئی اساسی از سنّت دیرینة فرهنگ شفاهی زنان یعنی گفتمان مشترک[11]یا گفتمان زنانه محسوب کرد و معتقد است رئالیسم عاطفی در سریال‌های ‌عامه‌پسند موجب تماشای این سریال‌‌‌ها‌ می‌شود (سرکارانی‌،1382‌، 52)، مثلاً همراه با بازیگران سریال گریه می‌کنند و از این طریق احساسات دیگری را بیرون می‌ریزند که در دلشان ریخته است که انگ[12] آن را ساختار تراژیک احساس می‌نامد و بدین طریق از مشارکت تخیلی[13]لذت می‌برد و دنیای تخیلی سریال را به دنیای زندگی روزمره‌اش مرتبط کند(بران،1990 113).

انگ طی پژوهشی علت لذت بردن از سریال‌های ‌عامه‌پسند را هم‌ذات‌پنداری[14]با زنان بغض گرفته(یا زنان مبتلا به آزار‌طلبی عاطفی در سریال‌های ‌عامه‌پسند)می‌داند، دراینجا تخیل و داستان منشأ لذّت است. زیرا واقعیت را به موضوعی ثانوی تبدیل‌ می‌کند و راه‌حل‌های خیالی برای تعارض‌های واقعی بر‌ می‌سازد و از پیچیدگی‌های ملال‌آور روابط اجتماعی موجود که مبتنی بر سلطه‌جویی و انقیاد هستند دور‌می‌شوند و با بازنمائی گذشته[15]و کشف راه حل برای حل مشکلات از طریق دنبال کردن داستان‌ها‌، زندگی را در زمان حال برای ما لذت‌بخش‌تر یا دست کم تحمل‌پذیرتر می‌‌کند(انگ،1991: 24) از نظر او قرائت‌های داستان‌های عاشقانه وسیله‌ای است برای این که زنان بتوانند با احساس همدلی و از طریق رابطة قهرمان مرد با قهرمان زن، از همان دلسوزی محبت‌آمیزی برخوردار شوند‌، که خود آن‌ها در زندگی روزمره می‌بایست به نحوی یک جانبه به دیگران ارزانی دارند (استوری‌، 1386: 125).

استیسی[16]از طریق پژوهشی سه گفتمان حاصل از پژوهش دربارة علت تماشای فیلم توسط زنان را در سه عامل خلاصه می‌کند‌:

1- گریز از واقعیت[17]

در تبیین گریز از واقعیت می‌بایست مجموعه‌ای از تقابل‌های دوجزئی را در نظر بگیریم تقابل‌های بین مشکلات مخاطبان و راه حل‌‌های این مشکلات آن‌گونه که در متون و رفتارهای تفریحی نشان داده‌ می‌شوند.

جدول 1‌: تقابل‌های دوتائی استیسی

2- همانند‌سازی هویّت

زنان شرکت‌کننده در این تحقیق مکرراً به این موضوع اشاره کردند که هنر پیشه‌های زن‌ می‌توانند موجب خیال‌پردازی آن‌ها دربار‌ة قدرت،تسلط و اعتماد به نفس شوند.

3- مصرف‌گرائی

از نظر استیسی[18] مصرف هنر پیشة هالیود و کالاهایی که با آن‌‌‌ها تداعی‌ می‌شد، راهی بود برای جرح و تعدیل هنجارهای زنانگی در بریتانیا و گسترش هنجارها یا به‌طور کل بازنمائی هویّت زنانه[19]. بسیاری از نامه‌های زنان شرکت‌کننده در پژوهش استیسی و نیز بسیاری از پاسخ‌هایی که آن‌ها به پرسشنامة او دادند‌، مبین این واقعیت است که از نظر این زنان، بازیگران معروف فیلم‌های هالیود، بازنمود نوعی زنانگی متفاوت بودند که هم هیجان‌آور تلقی‌ می‌‌شدند و هم ناقض الگوهای آشنای زنانگی بود و این نشان‌ة خود سالاری، فردیت و استقلال است(استیسی،1994: 28).

با توجه به نظریات فوق می‌توان گفت فیلم‌های ‌عامه‌پسند نوعی تولید رسانه‌‌ای محسوب می‌شوند و به‌عنوان متن به آن‌ها نگریسته می‌شود که قرائت‌‌‌ها و خوانش‌های گوناگون و گاه معارض را فراهم می‌کنند. بر اساس تئوری‌های مطالعات فرهنگی مصرف‌کننده یا مخاطب فیلم‌های ‌عامه‌پسند در حین مصرف دارای خلّاقیّت است که به رمزگشائی از پیام اقدام می‌کند و علت رمزگشائی یا تولید معنا از فیلم‌های ‌عامه‌پسند در تئوری‌ها و تحقیقات پیشین عبارت هستند از‌: هم‌ذات پنداری، بازنمایی گذشته، گریز از واقعیت و بازنمائی هویّت زنانه.

فرضیه‌‌‌‌های پژوهش عبارت بودند از:

1. به نظر می‌رسد زنان با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند با شخصیت‌های داستان هم‌ذات پنداری می‌کنند.
2. به نظر می‌رسد زنان با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به بازنمایی گذشته اقدام می‌کنند.
3. به نظر می‌رسد زنان با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به گریز از واقعیت اقدام می‌کنند.
4. به نظر می‌رسد زنان با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به بازنمائی هویّت زنانه اقدام می‌کنند.

روایی شاخص‌‌‌‌ها

جدول 2: ضریب روایی مقیاس‌‌‌‌‌ها در پرسشنامة نهایی

نتایج به‌دست آمده از ضریب آلفای کرونباخ نشان‌دهندة قابلیت اعتماد بالای ‌سؤالاتی است که متغیرهای تحقیق را‌ می‌سنجند.

روش پژوهش:

برای بررسی موضوع تحقیق ابتدا مصاحبة اکتشافی انجام دهید تا فیلم‌‌‌ها و شبکه‌هایی را شناسایی کنیم که اکثریت زنان شهری تماشا‌ می‌کنند، یعنی قبل از اجرای فرایند پژوهش، با چهل زن ساکن شهر ساری مصاحبه انجام دادیم تا بتوانیم به چگونگی خوانشآن‌ها پی برده و متغیرها را شناسایی کنیم و در ادامه پس از شناسایی متغیرهای تحقیق به شاخص‌سازی متغیرها در قالب فیلم‌های پربیننده شبکه‌های جم‌، فارسی وان و pmc اقدام کرده و با طراحی پرسشنامة محقق‌ساخته،تحقیق را با روش پیمایش، با حجم نمونه 400 نفر و روش نمونه‌گیری طبقه‌بندی تصادفی در مناطق مختلف شهر ساری انجام دادیم.

مشخصات عمومی پاسخگویان‌:

جدول 3‌: توزیع پاسخگویان بر حسب تحصیلات

 بر اساس جدول فوق مقطع تحصیلی کارشناسی بیش‌ترین ضریب را در میان پاسخگویان به خود به خود اختصاص داده است.

جدول 4 : توزیع پاسخگویان بر حسب تأهل

بر اساس جدول فوق افراد دارای همسر بیش‌ترین ضریب را در بین پاسخگویان به خود اختصاص داده است.

یافته‌های پژوهش

به نظر می‌رسد زنان با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند با شخصیت‌های داستان هم‌ذات پنداری می‌کنند.

در تحقیق حاضر هم‌ذات‌پنداری با4 بعد گریه و همدردی‌، تأیید و تشویق‌، تکذیب‌، لعن و نفرین الگوبرداری رفتاری سنجیده شده است‌، که نتیجه سنجش ‌سؤالات به‌شرح زیر است‌.

جدول 5 : شاخص‌‌های هم‌ذات‌پنداری

جدول 5 نشان می‌دهد که که اکثریت پاسخگویان به میزان زیاد و خیلی زیاد با روش‌های گوناگون به هم‌ذات‌پنداری با بازیگران سریال اقدام می‌کردند که این هم‌ذات‌پنداری در شاخص گریه و همدردی بیش‌ترین امتیاز را کسب کرده است و در ادامه برای بررسی فرضیة فوق از آزمون آماری دوجمله‌‌ای (Binomial Test)استفاده شد که نتایج به‌شرح زیر است. 

H₀: نسبت کسانی که به هم‌ذات پنداری با بازیگران سریال اقدام کرده‌اند برابر یا کم‌تر از 50% پاسخگویان است.

H₁: نسبت کسانی که به هم‌ذات‌پنداری با بازیگران سریال اقدام کرده‌اند بیش‌تر از 50% پاسخگویان است.

جدول 6 : Binomial Test

بر اساس جدول فوق نسبت کسانی که فرضیة فوق را تأیید کرده‌اند 80% پاسخگویان است و چون sig کم‌تر از 05/0 است. بنابراین، این میزان تأیید به‌طور معناداری از 50%(نصف)پاسخگویان بیش‌تر است. بنابراین، فرضیه یک پذیرفته می‌شود و پاسخگویان در تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به هم‌ذات پنداری با بازیگران اقدام می‌کنند.  

به نظر می‌رسد زنان با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به بازنمایی گذشته اقدام می‌کنند.

در تحقیق حاضر بازنمائی گذشته با 3 بعد جستجوی خاطرات‌، شباهت داستان فیلم با حوادث زندگی خودشان، شباهت‌‌‌ها و تفاوت‌های خودشان با نقش‌های اصلی داستان سنجیده شده است،که نتیجة سنجش ‌سؤالات به‌شرح زیر است‌.

جدول 7 : شاخص‌‌های بازنمائی گذشته

جدول 7 نشان می‌دهد که اکثریت پاسخگویان به میزان زیاد و خیلی زیاد با روش‌های گوناگون با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به بازنمائی گذشته خود اقدام می‌کنند که این بازنمائی گذشته از طریق جستجوی خاطرات بیش‌ترین امتیاز را کسب کرده است و در ادامه برای بررسی فرضیة فوق از آزمون آماری دوجمله‌‌ای (Binomial Test)استفاده کردیم که نتایج به‌شرح زیر است‌. 

H₀: نسبت کسانی که به بازنمائی گذشته از طریق فیلم‌‌‌‌ها کرده‌اند برابر یا کم‌تر از 50% پاسخگویان است.

H₁: نسبت کسانی که به بازنمائی گذشته از طریق فیلم‌‌‌‌هااقدام کرده‌اند بیش‌تر از 50% پاسخگویان است.

جدول 8 : Binomial Test

بر اساس جدول فوق نسبت کسانی که فرضیة فوق را تأیید کرده‌اند، 65% پاسخگویان است و چون sig کم‌تر از 05/0است. بنابراین، این میزان تأیید به طور معناداری از 50%(نصف) پاسخگویان بیش‌تر است. بنابراین، فرضیة یک پذیرفته می‌شود و پاسخگویان با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به بازنمائی گذشتة خود اقدام می‌کنند.

به نظرمی‌رسد زنان با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به گریز از واقعیت اقدام می‌کنند.

در پژوهش حاضرگریز از واقعیت با 4 بعد خستگی، کمبود عشق، کسلی و بی‌حوصلگی و عدم صداقت سنجیده شده است، که نتیجة سنجش ‌سؤالات به‌شرح زیر است.

جدول 9 : شاخص‌‌های گریز از واقعیت

جدول 9 نشان‌ می‌دهد که اکثریت پاسخگویان به میزان زیاد و خیلی‌زیاد با روش‌های گوناگون با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به گریز از واقعیت اقدام می‌کنند که شاخص کمبود عشق بیش‌ترین امتیاز را کسب کرده است و در ادامه برای بررسی فرضیة فوق از آزمون آماری دوجمله‌‌‌ای (Binomial Test)استفاده کردیم که نتایج به‌شرح زیر است.

H₀: نسبت کسانی که به گریز از واقعیت از طریق فیلم‌‌‌‌‌ها اقدام کرده‌اند برابر یا کم‌تر از 50% پاسخگویان است.

H₁: نسبت کسانی که به گریز از واقعیت از طریق فیلم‌‌‌‌ها اقدام کرده‌اند بیش‌تر از 50% پاسخگویان است.

جدول 10 : Binomial Test

بر اساس جدول فوق نسبت کسانی که فرضیة فوق را تأیید کرده‌اند 85% پاسخگویان است و چون sig کم‌تر از 05/0 است. بنابراین، این میزان تأیید به طور معناداری از 50%(نصف)پاسخگویان بیش‌تر است. بنابراین، فرضیة یک پذیرفته می‌شود و پاسخگویان با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به گریز از واقعیت اقدام می‌کنند.  

به نظرمی‌رسد زنان با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به بازنمائی هویّت زنانه اقدام می‌کنند.

در تحقیق حاضر بازنمایی هویّت زنانه با 3 بعد جرح و تعدیل هنجارهای زنانگی‌، گسترش هنجارهای مدرن زنانگی و نقض هنجارهای رایج و مدرن‌سازی مفهوم جنسیّت از طریق گفتمان مشترک سنجیده شده است،که نتیجة سنجش ‌سؤالات به‌شرح زیر است.

جدول 11‌: شاخص‌های بازنمائی هویّت زنانه 

جدول 11 نشان‌ می‌دهد که اکثریت پاسخگویان به میزان زیاد و خیلی زیاد با روش‌های گوناگون با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به بازنمایی هویّت زنانه اقدام می‌کنند که شاخص جرح و تعدیل هنجارهای زنانگی بیش‌ترین امتیاز را کسب کرده است و در ادامه برای بررسی فرضیة فوق از آزمون آماری دوجمله‌‌ای (Binomial Test)استفاده کردیم که نتایج به‌شرح زیر است.

H₀: نسبت کسانی که به بازنمائی هویّت زنانه از طریق فیلم‌‌‌‌ها اقدام کرده‌اند برابر یا کم‌تر از 50% پاسخگویان است.

H₁: نسبت کسانی که به بازنمائی هویّت زنانه از طریق فیلم‌‌‌ها اقدام‌کرده‌اند بیش‌تر از 50% پاسخگویان است.

جدول 12 : Binomial Test

بر اساس جدول فوق نسبت کسانی که فرضیة فوق را تأیید کرده‌اند 72% پاسخگویان است و چون sig کم‌تر از 05/0است. بنابراین، این میزان تأیید به طور معناداری از 50%( نصف) پاسخگویان بیش‌تر است. بنابراین، فرضیة یک پذیرفته می‌شود و پاسخگویان با تماشای فیلم‌های ‌عامه‌پسند به بازنمائی هویّت زنانه اقدام می‌کنند.  

بحث و نتیجه‌گیری

نتیج‌ة سرشماری سال 1390 نشان داد که بیش از 70% جمعیت کشور جمعیت شهری است که نیمی از این جمعیت70 درصدی نیز زنان شهری و به‌ویژه طبقة متوسط شهری هستند که زندگی شهری برای آن‌ها اوقات فراغت بسیار فراهم کرده است و آن‌ها را به سمت مصرف بی رویة رسانه‌‌‌ها سوق داده است‌. زنانی که نقش‌های خطیری را در جامعه ایفامی‌کنند‌، خود به‌عنوان رسانه عمل کرده و رسانه‌‌‌ها توسط زنان به محاوره تبدیل شده‌اند. به‌هر حال آنچه که مبرم است، شبکه‌های ماهواره ای که بسیاری از زنان را جذّب خویش کرده است، شبکه‌هایی هستند که فیلم‌های ‌عامه‌پسند را به‌طور مستمر پخش می‌کنند و برداشت‌های زنان از این فیلم‌‌‌ها خواه ناخواه به بازخورد و انعکاس آن در جامعه منجر می‌‌شود و گفتمان این رسانه نه فقط در خانواده معاوضه می‌شود، بلکه همچنین نقش بسیار مهم در اکثر تعامل‌های روزمر‌ة مردم ایفا می‌کند . اما آنچه که در این پژوهش بررسی می‌شود، این مسئله هست که برداشت‌‌‌ها‌، خوانش‌‌‌ها و قرائت‌‌‌های زنان از این فیلم‌‌‌ها از چه چیزهائی نشأت می‌گیرد؟

مکتب مطالعات فرهنگی در تماشای این فیلم‌‌‌ها بر مصرفی ابداعی تأکید می‌کنند، مصرف ابداعی، مصرف تولیدی است، زیرا مصرف‌کننده، تولیدکننده نیز است و از قواعد مسلط طفره می‌رود. تماشاگر فیلم‌‌‌ها به خوانش‌‌‌ها و قرائت‌های گوناگون از فیلم اقدام می‌کنند که این خوانش‌‌‌ها دلایل و انگیزه‌های مختلف را در بر می‌گیرد که بر اساس تئوری‌های مطرح شده در این مقاله، چهار عامل ذکر شده است که عبارت هستند از‌: هم‌ذات‌پنداری، گریز از واقعیت، بازنمائی گذشته و بازنمائی هویّت زنانه و این چهار مورد در قالب چهار فرضیه، از طریق آزمون آماری دوجمله‌‌ای (Binomial Test) بررسی شد و نتایج بررسی به‌شرح زیر است.

در تحقیق حاضر هم‌ذات‌پنداری با 4 بعد گریه و همدردی، تأیید و تشویق‌، تکذیب، لعن و نفرین الگوبرداری رفتاری سنجیده شده است‌، که شاخص گریه و همدردی بیش‌ترین میزان را به خود اختصاص داده و به طور کل 80%% پاسخگویان به هم‌ذات پنداری با بازیگران سریال‌‌‌ها اقدام می‌کنند که بر اساس نتیجة آزمون آماری دو جمله‌‌‌ای این میزان معنادار است.

متغیر بازنمائی گذشته با 3 بعد جستجوی خاطرات، شباهت داستان فیلم با حوادث زندگی خودشان‌، شباهت‌‌‌ها و تفاوت‌های خودشان با نقش‌های اصلی داستان سنجیده شده است،که شاخص جستجوی خاطرات بیش‌ترین میزان را به خود اختصاص داده و به طور کل 65% پاسخگویان به بازنمائی گذشته در سریال‌‌‌ها اقدام می‌کنند که بر اساس نتیجة آزمون آماری دوجمله‌‌‌ای این میزان معنادار است.

متغیر گریز از واقعیت با 4 بعد خستگی‌، کمبود عشق‌، کسلی و بی‌حوصلگی و عدم صداقت سنجیده شده است‌، که شاخص کمبود عشق بیش‌ترین میزان را به خود اختصاص داده و به طور کل 85% پاسخگویان به گریز از واقعیت از طریق سریال‌‌‌‌ها اقدام کرده‌اند که بر اساس نتیجة آزمون آماری دوجمله‌‌ای این میزان معنادار است.

متغیر بازنمائی هویّت زنانه 3 بعد جرح و تعدیل هنجارهای زنانگی‌، گسترش هنجارهای مدرن زنانگی و نقض هنجارهای رایج و مدرن‌سازی مفهوم جنسیّت از طریق گفتمان مشترک سنجیده شده است‌، که شاخص جرح و تعدیل هنجارهای زنانگی بیش‌ترین میزان را به خود اختصاص داده و به طور کل 72% پاسخگویان به بازنمائی هویّت زنانه در سریال‌‌ها اقدام می‌کردند که بر اساس نتیجة آزمون آماری دوجمله‌‌ای این میزان معنادار است.

با توجه به نتایج به‌دست آمده می‌توان گفت زنان در پیگیری و تماشای این فیلم‌‌‌ها به‌دنبال ارضای نیازهای خود از طریق مشارکت تخیلی هستند‌، نیازهایی که از طرف جامعه نادیده انگاشته شده و از طرف دیگر مطرح کردن آن‌ها بر خلاف هنجارهای مرسوم جامعه است در اینجا تخیل و داستان منشأ لذت است‌، زیرا واقعیت را به موضوعی ثانوی تبدیل می‌کند و راه‌حل‌های خیالی برای تعارض‌های واقعی بر‌ می‌سازد و از پیچیدگی‌های ملال‌آور روابط اجتماعی موجود که مبتنی بر سلطه‌جویی و انقیاد هستند‌، دور‌ می‌شوند و زندگی را در زمان حال برای‌ آن‌ها لذّت بخش‌تر یا دست کم تحمل‌پذیرتر می‌‌کند و از طرف دیگر با انتقال تجربیات به‌دست آمده از این فیلم‌‌‌ها و تبدیل آن‌ها به گفتمان مشترک، به بازنمود نوعی زنانگی متفاوت اقدام می‌کند که هم هیجان‌آور تلقی می‌شود و هم ناقض الگوهای آشنای زنانگی است و به‌دنبال آن تعریف مدرنی از جنسیّت در جامعه شکل می‌گیرد.